Period: Nov 11,2016 – Feb 26, 2017
Venue: The Seattle Asian Art Museum
“Utsutsushi Utsushi”
Utsushi: a word used to designate a certain genre of works primarily within Japanese ceramics. Though I [Tabaimo] am still looking for a clear definition, what’s certain is that it’s an important genre in Japanese art history.
Utsutsu: Things that actually exist in the world. Reality.
Utsutsushi: A word created by Tabaimo. To make an utsushi. The state of having been utsushi’d.
“Utsushi” is a well-established concept in the world of Japanese ceramics. It’s an idea unique to Japan: it can’t be translated by words like “copy” or “epigone.” The Kano school, the most influential artistic school in the history of Japanese art, fostered many professional artists in their studios by teaching their techniques to people with direct blood connections, and they left us many superb works of art. The Rinpa school, which appeared later, is different in this respect. Rather than direct transmission of techniques, they were able to accomplish a transmission across time and space, without blood connection or even contact. It is during the time of the Rinpa school that we begin to see the emergence of the notion of utsushi.
In line with the meaning of the word [to copy], one copies the form of another piece. However, if a work is simply an imprecise reproduction, one can’t call it utsushi. I’m sure many artists polish their skills by making reproductions, and learn a lot about their predecessors by studying their work. However, for something to be an utsushi, which has the artist’s unique expressions, it has to extend beyond being a mere reproduction. Utsushi, as original artistic expressions, ought to offer up new ideas, display the creator’s individuality, and connect the past and future through the “present”. In the ceramics world, utsushi is a genre that hasn’t been given much weight, but it is a fact that it is an important genre that has created history. My mother herself is a ceramicist well known in the utsushi genre.
When I was first beginning as an artist, I would look at my mother’s work and wonder why she didn’t express her own originality. I had always focused on making pieces that directly showed my own originality. I thought that my mother’s pieces, which on the surface showed the originality of an artist named Ogata Kenzan, weren’t really her own. My mother would say “Kenzan is my master” without a hint of shame. Though the normal pattern in the Japanese ceramics world is to become a disciple of a living teacher and only establish yourself as an independent artist after years of training, my mother had the fortune of being allowed to spend time with authentic pieces by Kenzan, and learned from their “form.” While perfecting the art of utsushi, my mother took Kenzan into her very bones. Kenzan’s footprint is evident in her work, and while making the knowledge and skills of her predecessor her own, she was able to improve an order of magnitude more than a person could during a normal lifetime. Further, the conditions of today’s ceramics production in which my mother is involved are probably much better than that of Kenzan’s day. Therefore, the utsushi my mother made also has features that were impossible for Kenzan to make.[1] My mother is of course a completely different person from Ogata Kenzan, and her “Kenzan utsushi” reflect the time in which she lives and a “Tabata Shion-ness” that no one else could produce.
On the other hand, I myself am an artist that makes great use of the powers of my predecessors. At times I hand copy their particular modes of expression, and at others scan their work directly into a computer and reuse it by copy-pasting. That being said, I don’t study the thoughts or times of my predecessors the way my mother does. I simply turn to the basic elements that these works contain. For my art, what I need wasn’t tools for oil painting or sculptor’s chisels, and only occasionally Hokusai’s woodblock prints. In this stage of copying, it is merely reproducing these works. Still, the images that I copy-pasted because I “needed” them make up an important part of the art they are in, and thereby take on a greater meaning. It’s important to remember that even if their shape or colors appear in my works, they are in fact my predecessors’ creations. They lend my work power. If “connecting the past and future through the ‘present’” is the most important aspect of utsushi, then although it may not be of the usual kind, I hope that my work can also be considered utsushi.
Utsushi might be a spirit that tries to bind things together. The length of a given person’s life is circumscribed, as is what they are able to produce in their lifetime. When people are able to form connections across time and space, they are able to do things they couldn’t on their own. I feel Kenzan’s presence in the shape of my mother’s works, and I feel Hokusai’s presence in the colors of my works. When pieces of art gain power through their connection to their predecessors, they begin to take on the possibility of connecting to a future unimaginable to their creator.
Having inherited the spirit of utsushi from my mother, I’ve been given the opportunity to have a solo exhibition at the Seattle Art Museum. This opportunity to tangibly feel my connection to my predecessors is only made possible by the presence of works in the collection of the Seattle Art Museum. If the viewer recognizes my pieces as things that “connect the past and future through the ‘present’,” then perhaps they can be called utsushi. Though they might not be recognized as such right away, I’d like for this exhibition to anticipate a future debate over whether or not these pieces are utsushi or not.
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[1] For example…
It seems that Kenzan researched making items in which the white coloring in the potting clay (slip) didn’t separate, and after a long time finally found the perfect balance between white clay and earth, even leaving a document in which he praises his own accomplishment, which no one else was able to achieve. However, the kilns he used weren’t very hot and no matter how proud he was of his accomplishment, Kenzan’s pieces are not very durable: even amongst those that have survived to the present, though they might function as dishes, surely there is no one who would actually use them as a plate for food. In order for these pieces to be preserved for the future, there is no choice but for museums to keep them in their collections and guard them strictly. Compared to the period in which Kenzan was firing pieces, with modern kilns you can more or less control the temperature as you please. Because research into glazing and other techniques has likewise brought improvements, and one is able to get clay from places a long distance away, not only has the durability problem been solved, but artist are also able to make objects with much finer control. Because of this, those dishes made for holding food can actually shoulder the creations of fine chefs. My mother receives requests for making Kenzan utsushi from those chefs that are giving color to the modern culinary world. Perhaps we can say that my mother’s being able to respond to these requests is because the spirit of utsushi has lived on.
「うつつしうつし」
うつし（写し）；主に日本の陶芸のフィールドで使われる「分野」を示す言葉。明確な概念は未だ模索されているが、日本の芸術の歴史において、重要な分野であることは確か。
うつつ；この世に現に存在しているもの。現実。
うつつし；束芋の造語。写しを写す。写し写されていくさま。
「写し」は特に日本の陶芸の世界で確立した。それはコピーやエピゴーネンという言葉では訳せない、日本独自の概念だ。日本美術史において最大の影響力を持った狩野派は、血縁を中心とした直接的な技術伝承によって、工房で多くの職業画家を育成し、数多くの秀逸な作品を残している。狩野派の後に出てくる琳派は、狩野派のそれとは違い、直接的な技術伝承ではなく（血縁も接触もなく）、時空を超えた継承を実現し、この頃から「写し」という概念が散見されるようになる。
言葉通り、姿形を写す。ただ、それだけでは精度の低い複製物でしかなく、「写し」とは言えない。多くの芸術家は複製をすることで技術を鍛錬するだろう。また、先人の作品を研究することで、多くを知るだろう。しかし、「写し」という作家独自の表現に到達することは、その先に道を伸ばしていくこと。芸術表現である「写し」は、新しい提案や、作家の個性、そしてそれ自体が過去と未来を繋ぐ「現在」であるべきである。陶芸の世界では軽んじられてきた分野ではあるが、しかしながら、重要な分野として歴史を築きながら存在していることもまた事実だ。私の母は「写し」の分野で定評のある陶芸家だ。
母の仕事を近くで見てきて、美術家として活動し始めた頃の私は、「母は何故、自分の個性を表現しないのだろう」と不思議だった。私は、作品の表面に「私」という個性が見えるものを作ることに注力してきて、母の作品の表面を覆う「乾山」という他人の個性は母のものではない、と思っていたのだ。母は「私の師は乾山です」と臆面もなく言う。日本の陶芸界では同時代の陶芸家に弟子入りし、何年もの修行ののちに作家として独り立ちするというのが通常の経歴だが、幸運にも乾山の本物を手にとる時間を持たせてもらった母は、その「型」から学んだ。「写し」の道を極めていく中で、母は乾山を身体に取り込んで、乾山が作品に踏襲したさらに先人の知恵と技術も自分のものとしていきつつ、一人の人間が通常の人生で実現できる何倍もの成長を獲得した。そして、今この時代を生きる母を取り巻く作陶環境は、乾山の頃と比べて格段にいい状況だろう。そのことで、母が作る「写し」は、乾山作品には不可能なことも可能にしている（※）。さらに乾山とは全く違う人間である母の「乾山写し」には、彼女が生きたこの時代、彼女しか実現しえない‘田端志音らしさ’というものが見える。
一方の私は、先人の力を大いに借りて作品制作をする一作家だ。先人の特徴的な表現を自らの手で真似ることも、コンピュータに取り込んで、コピー&ペーストで再利用することもある。しかしながら、母のように先人の思いや生きた時代を研究する、とういうようなことはなく、作品の持つ要素とシンプルに対峙する。私の作品に必要なものが、油絵具でも彫刻刀でもなく、たまたま「北斎版画」だった。それらの作品からコピペする段階では、ただ複製しているにすぎない。しかし‘必要’に応じてコピペした画像は、作品の一部を担い、その中で大きな意味を持ってくる。その形や色は私の作品の中にあっても、あくまでその先人のものであることが重要で、そのことが私の作品に力を与える。‘過去と未来を繋ぐ「現在」である’ことが「写し」と称されることに最も重要な意味であるとしたら、私の作品も形は違えど「写し」であることを願う。
「写し」は連綿と繋がっていくことを志向する精神なのかもしれない。１人の人間が生きられる長さは限られ、その中で実現し得ることも限られてくる。作ることで時空を超えた繋がりが持てた場合、一人では実現し得なかったことが可能になる。母の作品の姿に乾山の存在を感じ、私の作品の色に北斎を感じる。作品は先人と繋がることで力を得、作者が想像し得ないような未来へ繋がる可能性を持ち始める。
「写し」の精神を母から引き継いだ私が、ここ、シアトル美術館での個展の機会を得た。先人と現代を生きる私の繋がりを身体で感じてもらえる機会を作ることが、シアトル美術館が所蔵する作品の存在で可能になる。私の作品が鑑賞者によって‘過去と未来を繋ぐ「現在」である’ことが認められれば、私の作品が「写し」と呼べるものとなろう。もしくは、この展覧会を開催してすぐには、そう認められないかもしれないが、いつか将来「写しか否か」を議論されるためにも、この展覧会を価値ある形で実現したい。
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（※）例えば、、、、、、
乾山は、白化粧が剥離しない作品を作るための研究をしていたようで、長い時間をかけて‘土と化粧の相性が最高にいい形’を発見し、「誰もなし得なかった功績」として、自身をたたえる文章を書き残している（調合の割合などは秘密にしていたらしく、書き残していない）。しかしながら、当時、乾山が扱っていた窯の火力は充分とは言えず、自身の功績をもってしても、乾山作品の強度は非常に低いため、現在まで残ってきた乾山作品も、せっかく器という機能を持っているのに料理を盛る食器としては誰も用いないだろう。未来に作品を受け継いでいくためには、美術館などでの厳重な管理の元、保管していくしかない。乾山が作陶をしていた当時と比べ、現在は火力をある程度、自由に調節できる。釉薬などの研究も進み、土を遠くからも取り寄せることができるため、作品強度の問題もクリアした上で、作家の繊細なこだわりも実現していける。こういったことで、料理を盛ることのできる器は、素晴らしい料理人の技を受けとめることができるようになる。母の元には、日本料理界の今を彩る料理人達から、乾山の写しを使いたいとの要望が届いている。そんな要望を叶えることができるのも「写し」という精神が続いてきたからと言えるだろう。